«ЖАР-ПТИЦА» (2024)

Алексей Родионов — фрагменты из интервью журналу «Сеанс»:

В «Жар-птице» границы жанров размыты. Не только размыты, но и расширены в некую мета-конструкцию. Это экранизация небытовых сновидений. «Жар-птица» — кино качественно иной сборки. Будто мы откопали некий светящийся артефакт и сделали его доступным для других.

***

Что касается воспоминаний или впечатлений… В Варанаси будто обосновался первородный хаос, который разлит по тамошнему бытию не одну уже тысячу лет. Но хаос этот — видимость, что зиждется скорее на спонтанном и естественном внутреннем контроле, а не на внешне довлеющем. То есть будто все в этом кажущемся хаосе предельно классифицировано и осознает свое место. Это пространство, укорененное в религиозно-мифологическом сознании; в одной локации могут сосуществовать разные культурные, временные срезы. Вот витрина магазина современной техники и тут же лачуги, в которых живут люди так же, как и несколько столетий назад. Культурные палимпсесты, из которых, как из лоскутов, ткется общий ковер пространства. Но здесь же и ковер звучностей, непрестанная полифония из шумо-музыки, ансамблей гудков, голосов, пронизывающих воздух бесчисленным количеством звуковых слоев. То же и в запахах. Все пребывает во всем, в какой-то тотальной диффузии.

***

Роман рассказывал в интервью, что в «Жар-птице» есть сцена, которую вы снимали, делая тринадцать-четырнадцать дублей вместо привычных трех-четырех. При этом задача была снять три с лишним минуты однокадровой сцены со сложной географией. Было ли это для вас как для оператора вызовом? 

 «Жар-птица» — самый сложный наш фильм, концептуально, с точки зрения киноязыка. Но сложные однокадровые сцены по три-пять минут мы снимали и раньше. Другое дело, что во всех предыдущих фильмах, на мой взгляд, мы все же работали преимущественно в рамках уже существующих в реальности, более привычных для зрителя киноязыков. А киноязык «Жар-птицы» был до этого не явлен. Это был, конечно, вызов очень серьезный. «Жар-птица» для меня — это эстетический манифест.

***

Чем вы вдохновлялись, формируя образный ряд фильма?

Стиль «Жар-птицы» во многом вырос из выставки, которую мы делали в прошлом году в Катакомбах Петрикирхе. Мне хотелось показать людям все лучшие работы Тиля из доступных в Санкт-Петербурге. Но это была одновременно и экспериментальная лаборатория, поскольку я и другие медиа-художники превратили выставку в развернутый в пространстве-времени аудиовизуальный интертекст, где Катакомбы церкви становились частью экспозиции. Все вместе это было демонстрацией расширения границ искусства Sanki (техника серебряной фотографии, которую предложил Валентин Самарин и охарактеризовал как «возможность видения другой реальности» — примеч. ред.) из фотографии, живописи и текстов Тиля в иные медиа, перекидывая мосты на новые берега сакрального искусства. В этом контексте, конечно, существует и фильм «Жар-птица».

То есть «Жар-птица» — это что-то вроде кино-Sanki, фильм, выполненный в похожей технике?

Такой была сверхзадача. Для меня этот фильм — концептуальное продолжение выставки, на которой мы снимали один из эпизодов фильма. В «Жар-птице» звучат аудиокомпозиции с выставки. Это и аудиоинсталляция «Лики Воды», которую я делал с композиторами Олегом Гудачевым и Натальей Соловьевой (они же и композиторы фильма), и музыка нашего с Тилем общего друга Камиля Чалаева «Молитва» из альбома, который Камиль записывал вместе с Алексеем Хвостенко и Алексеем Давшаном в Париже в конце девяностых. Сам Валентин Самарин появился в фильме с камео. Там целые пласты, проступающие один сквозь другой.

Можно ли назвать «Жар-птицу» еще одной вашей с Романом сказкой?

Да, это сказка. И это экспериментальное кино, для которого важно, чтобы форма стала содержанием.

В экспериментальном кино обычно что происходит? Грубо говоря, изобретается авторский формальный прием и воспроизводится вновь и вновь на протяжении всего фильма. Иногда это попадание, иногда — промах. Промах случается тогда, когда формальный метод не поддерживается силой истории, силой драматургии, когда нет развития и, грубо говоря, не за чем следить.

«Жар-птица» — это и эксперимент (аудиовизуальный, монтажный, на уровне драматургии и актерского существования), и в то же время история, которая может быть понятна любому зрителю, — о том, как дочь ищет свою мать.

Практически в каждом кадре «Жар-птицы» появляются теплые вспышки света. Что, по вашему мнению, они символизируют?

Сергей Аверинцев писал: «Свет есть лишь символ Божественного, но, впрочем, особый, привилегированный символ. Как золото — „абсолютная метафора“ света, так свет — „абсолютная метафора“ Бога: „Бог есть свет, и нет в нем никакой тьмы“ (Ин. 1:5)1». Изначально Рома сказал мне, что хочет монтировать фильм через вспышки света, — так ему явилось во сне. Мне сразу представился «Ангел, стоящий на солнце» Уильяма Тернера. Помню, я ответил Роме, что фильм будет триумфом контрового света, а в дневнике написал:

«Пусть Жар-птица будет светом!
Объять пространство светоносным трепетом.
„Трепет“, как „порхание“, без негативной коннотации, без семантики страха.
Хочу, чтобы свет стал сакральным трепетом.
Но трепет этот удержим лишь силой очарования и восхищения, длящегося и осознанного в моменте здесь и сейчас.
flutter — shutter flutter — fluid…
die flöte aus Licht…
„La lumière des formes et les formes de la lumière“*.
Свет форм и формы света.
„celle de la lumière visible qui conduit à la lumière spirituelle“.
язык видимого света, который ведет к духовному свету».

* L’Art Visionnaire. Michel Random, 1979  

Подобно тому, как Джозеф Мэллорд Уильям Тернер опрокидывает живописную традицию в XIX веке, Валентин Тиль Мария Самарин опрокидывает, — или, лучше сказать, расширяет, — фотографическую традицию в XX веке. Неконвенциональный подход, ставший впоследствии признанным. И здесь интересен курс на проявленность и бытование человеческого духа в искусстве, сакральность, витальность.  

Недавно был один эпизод: Юле Витязевой пришло письмо из ОТК (отдел технического контроля) о том, что «Жар-птица» не прошла проверку и фильм не принят на хранение в Госфильмофонд. Причины? …

Цитирую: «Изображение имеет красный, зеленый, желтый оттенок, с размытыми краями, присутствует зерно и кипение». Я позвонил в ОТК и сказал сотруднице, что эти причины для меня весьма комплиментарны. Пришлось сочинять «Письмо о качестве», отправлять на имя генерального директора, объяснять, что брак — это не брак, а авторский художественный прием. И таки приняли фильм на хранение.

Могу представить, если бы музей или галерея отказалась принимать или выставлять работы Валентина Самарина, потому что там разные оттенки, зерно и кипение. А еще там перфорация на кадр налазит, эмульсия сползает, трещины, царапины, расфокус, короче, сплошной брак. И нам известна реакция современников на поздние картины Тернера.

 1 См. С. Аверинцев: «Золото в системе символов ранневизантийской культуры»